Ondine

Christian Petzold - Allemagne, France - 2020 - vost - 90' - Couleurs - Numérique

L’eau est son élément. Historienne et experte en urbanisme, Ondine habite à Berlin. Sa vie est un long fleuve tranquille jusqu’au jour où son copain la quitte sans crier gare. L’amour d’Ondine étant trahi, elle doit, selon une vieille légende, tuer l’homme infidèle et retourner à l’eau d’où elle était sortie jadis. Mais Ondine ne veut rien de tout cela, elle ne veut pas s’en aller. Elle rencontre Christoph, plongeur, qui travaille dans le mystérieux monde subaquatique d’un lac. Ils tombent amoureux – mais Christoph a comme un pressentiment : un secret entoure Ondine…

 

Critique

Il s’agit d’une histoire d'amour, mais je vais résister à l'envie de parler immédiatement des amours d'Ondine et de Christoph – et de ceux de Johannes et de Monika également – pour commencer plutôt par le motif de la séparation, c’est-à-dire par le début prosodique et silencieux du film. La séparation, la distance, les ruptures constituent d’ailleurs une sorte de ponctuation de ces histoires d'amour, comme l’annonce le célèbre adagio de Marcello. Ce morceau de musique devient une sorte de troisième personnage, qui joue avec les amants comme un refrain obsessionnel, un obstacle qui se dilate musicalement et pousse les amants à partir, encore et toujours, à la recherche de l'autre.

Le nœud philologique

Ce qui est aujourd'hui connu sous le nom d'Adagio de Benedetto Marcello a longtemps été considéré comme une composition de Jean-Sébastien Bach. Le compositeur allemand a en fait transcrit pour instruments à clavier l'adagio d'un concerto vénitien pour hautbois. Cette transcription est le plus ancien manuscrit de cette musique. Pendant longtemps, l'adagio original a été attribué à Antonio Vivaldi, l'auteur qui, plus que quiconque, était au cœur de l'intérêt passionné de Bach pour la musique italienne, ce qui conduisit à une sorte de révolution dans sa propre musique. Au début du XVIIIe siècle, la musique de Vivaldi, ainsi que celle d'Alessandro Scarlatti ou de Giovanni Battista Pergolesi, constituaient en effet une rupture novatrice dans le paysage musical européen. Aujourd’hui, il existe désormais un large consensus pour attribuer l'adagio original pour hautbois à Alessandro Marcello, le frère de Benedetto. Dans Ondine, c’est pourtant bien un piano qui joue l'adagio d'Alessandro Marcello : on entend donc l'adagio "original" de Bach, en quelque sorte. Oui, la philologie se débat avec une notion mobile d'"original", entre attributions possibles et manuscrits concrets.

Ce court détour philologique à propos de l'adagio de Marcello/Bach dans le film me permet de pointer quelque chose de crucial dans l'esthétique de Petzold : au cœur de ses histoires, il n'y a pas de terrain solide, mais une appropriation – ici de la mythologie des ondines – qui révèle en même temps un retard – ici incarné par le motif de la séparation. Appropriation et retard décrivent le nœud philologique autour d’une origine mobile : voilà ce qui constitue la substance, la matière et le point de départ "original" des films de Petzold. Ses histoires sont issues des ruines, et le mouvement d'expansion de l'adagio de Marcello/Bach représente à la fois un départ mobile et la condition posthume de notre époque.

Reconstruction, encore

La reconstruction est le thème principal de Petzold, à travers lequel il tente de donner une réponse "originale" à la condition postmoderne qu'il assume pleinement. Ondine est un exemple paradigmatique de reconstruction, encore plus paradigmatique que ses films précédents, parce que son langage est extrêmement minimaliste et rend donc tout visible, explicite. Dans le film, tout élément présent est pourvu d’un sens précis ; rien de ce que nous voyons à l'écran n'est inutile – par exemple : dans la scène où Ondine est gravement en retard, on voit à l’arrière-plan deux personnes qui courent pour attraper le train... On pourrait critiquer l'insistance de Petzold sur ce même thème, qui revient à chaque film marqué d’un air de déjà vu/déjà vécu ; mais il ne faut pas oublier que dans le paysage cinématographique actuel (sans bien sûr considérer les films de divertissement rétrogrades largement diffusés), il y a si peu de propositions qui s’essaient à un chemin différent de la voie postmoderne, laquelle semble simplement jouir des ruines, du fragmentaire et du démembrement du sens et de la narration.

Il ne faut pas confondre ce chemin (de reconstruction) avec un quelconque "retour à" nostalgique, à quelque chose de plus affirmatif, aux formes classiques. En effet, la proposition de Petzold semble être celle de faire de toute tentative de (re-)construction un problème, un défi. Au risque de se répéter, Petzold n'abandonne pas, il continue à assumer ce défi, le montrant comme tel – ce qui fait toute la différence... C'est justement le sens du recommencement continu d’Ondine et de Christoph dans leur effort pour construire et reconstruire leur histoire d'amour (Paula Beer et Franz Rogowksi sont tout simplement excellents dans leurs rôles). Leurs mouvements ondulent entre fusion et séparation, proximité et distance ; et pour obtenir ce mouvement, Petzold revient à la vieille technique du romantisme allemand qui consiste à intercaler des césures retardatrices. Ondine pourrait se résumer à un long enlacement avec d'innombrables accidents. 

Cependant, une fois de plus, je vais résister à l'envie de parler de cette histoire d'amour romantique – voici ma deuxième césure – et je me concentrerai sur un autre fil conducteur du film : la ville de Berlin. Pratiquement cachée à nos yeux, Berlin devient une question d'imagination, de planification, de plans d'urbanisme. Comment faire de Berlin une affaire de cinéma : c'est le véritable centre de gravité de tout le film !

Genius loci et temporis 

Le travail d'Ondine est d'expliquer les différents plans directeurs de la ville – et nous pouvons nous amuser à déchiffrer chacune des personnages du film, ou leurs relations, comme différents moments des développements urbains de Berlin : Johannes et Christoph, par exemple, pourraient bien représenter Berlin avant et après 1989, alors que la disparition d'Ondine coïncide avec l'occupation de son appartement par des étudiants/artistes/designers espagnols anglophones… La gentrification crie ses droits mortifères. L'histoire urbaine disparaît et en même temps demande à être restaurée – ce qui relève d’une autre forme de disparition. À ce propos, une position particulièrement centrale dans le film est occupée par la critique d'Ondine/Petzold du processus de reconstruction du vieux château au centre de Berlin, qui a largement occupé – même symboliquement, voire existentiellement – le débat berlinois ces dernières années. Or, indépendamment de toute position spécifique qu'Ondine pourrait exprimer sur le débat, il s’agit ici, pour Petzold, d’utiliser directement et indirectement (à travers l’histoire d'amour) la discussion des plans d'urbanisme pour se mettre à la recherche du genius loci de Berlin. Un genius loci qui est aussi un genius temporis, dans la mesure où la spécificité de Berlin en tant que lieu est enchevêtrée dans son histoire. Une histoire de destruction et de reconstruction, de ruines muséalisées et de reconstruction à rebours, presque toujours sous le poids d'une fonction symbolique. Plus que prendre position, Petzold semble surtout critiquer les différentes façons de tenter de maîtriser ou, mieux, de dominer la ville, car elles ne respectent pas son essence fluide. Le vrai genius temporis de Berlin sera alors la transformation sans régressions ni projections forcées ; et son genius loci sera tout simplement l'eau, l'élément d'Ondine. Ondine coïncide avec Berlin. 

L’eau, son pouvoir de renaissance et de mort

Les ondines sont des êtres sans âme, qui peuvent obtenir une âme par le mariage avec un être humain, mais en payant le prix de la mort. Berlin peut obtenir une âme immortelle par notre propre amour pour elle, mais en acceptant son sacrifice, celui d'abandonner ses vieux vestiges, ses ruines. La mort et la renaissance, le schéma de la reconstruction de Petzold, signifiera aussi toujours la naissance et la mort ; c'est le schéma inverse de la finitude humaine, de la perte, de l'irréversibilité. Il n'y a pas de reconstruction sans la reconnaissance et l'acceptation d'une perte irréversible. C'est pourquoi le final d'Ondine, qui semble faire un clin d'œil à la tragédie de Roméo et Juliette – pour l'aspect de l'irréversibilité et non pour celui de l'absolu –, est complètement tourné vers un avenir sans amour absolu et unique, un avenir de compromis (l'amour reconstruit de Christoph et Monika).

Petzold met à l'écran une magnifique histoire d'amour pour nous pousser à la pleurer, en nous faisant ainsi expérimenter le deuil de tout espoir de l'absolu, le deuil de l'ultime. Aux origines mobiles correspond une fin mobile. L'âme d'Ondine, l'élément de l'eau, devient immortelle et glorifie la métamorphose, loin de la gloire illusoire d'une fin heureuse qui chanterait l'amour absolu. Avant le postmodernisme, Rainer Werner Fassbinder nous enseignait qu'il n'y a pas d'amour sans perdant ; après le postmodernisme, Christian Petzold ajuste cette position tragique avec celle, dramatique, selon laquelle il n'y a pas d'amour sans acceptation d'une perte irréversible. Reconstruire Berlin, ce n'est pas restaurer Berlin ; aimer Berlin, c'est accepter – de manière critique – sa transformation, sa métamorphose. Accepter qu’elle est Ondine.

Giuseppe Di Salvatore, Filmexplorer

https://www.filmexplorer.ch/detail/undine/